3.9分的《八月未央》，是安妮寶貝們的終曲嗎？

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文 | 米亞

“宿命的閥門(mén)已經(jīng)開(kāi)啟。”

在安妮寶貝（現(xiàn)筆名為“慶山”）同名小說(shuō)《八月未央》正式出版20年的關(guān)口，這個(gè)有關(guān)兩個(gè)女孩與一個(gè)男人的糾葛故事在大銀幕上重生，的確有宿命輪回的意味。

然而，從目前的票房和口碑來(lái)看，電影卻未能復(fù)制小說(shuō)的成功。 豆瓣3.9分，票房不足5000萬(wàn)，《八月未央》“撲”得很徹底。

網(wǎng)友在熱評(píng)中寫(xiě)道： “閨蜜反目、小三、車(chē)禍、自殺，沒(méi)想到2021年了，國(guó)產(chǎn)片還在拍疼痛青春，還在靠灑狗血圈錢(qián)。”

原著作者安妮寶貝也在微博發(fā)文： “《八月未央》有誠(chéng)意靠近原著風(fēng)格，但是力有不逮，有其明顯的局限性。”

前有《七月與安生》的成功，后有《八月未央》的慘敗，再加上《沙漏》《三重門(mén)》《草樣年華》影視化的一波三折，我們不禁要問(wèn)，安妮寶貝、韓寒、饒雪漫、明曉溪等等那些曾用青春文學(xué)影響了80、90后一代少男少女審美與愛(ài)情觀的名字，如今在大銀幕、小熒屏上的生命力還有幾何？青春文學(xué)大IP的影視化改編又應(yīng)往何處去？

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那些年的青春文學(xué)

導(dǎo)演李凱想拍《八月未央》的愿望始于2006年，在駛往云南的火車(chē)上，坐在他對(duì)面的女孩手捧著一本小說(shuō)邊看邊哭。

“什么樣的書(shū)可以讓她哭成這樣？”《八月未央》就這樣在李凱心里種下了種子。

女孩的狀態(tài)正是其時(shí)不少青春文學(xué)讀者的縮影——沉湎于現(xiàn)實(shí)生活中難覓的宿命愛(ài)情，亦或渴望在通往滇藏的旅途中找尋靈魂的慰藉。

說(shuō)到新世紀(jì)的青春文學(xué)熱潮，一般以1999年，《萌芽》雜志舉辦的第一屆新概念作文大賽為起點(diǎn)，也可以追溯到1996年郁秀創(chuàng)作的《花季雨季》。

2000年，安妮寶貝以一本《告別薇安》創(chuàng)下40萬(wàn)冊(cè)的銷(xiāo)售業(yè)績(jī)，之后通過(guò)《八月未央》《彼岸花》《蓮花》等代表作持續(xù)積累著忠實(shí)擁躉。安妮寶貝早期的作品多以都市邊緣人的宿命、孤獨(dú)和愛(ài)情為主題，被不少文藝青年奉為啟蒙“圣經(jīng)”。

與安妮寶貝同時(shí)期，韓寒的風(fēng)頭更盛。《三重門(mén)》《零下一度》先后出版，銷(xiāo)量超過(guò)100萬(wàn)冊(cè)，再加上后來(lái)的《像少年啦飛馳》《毒》《通稿2003》，韓寒憑借叛逆、犀利的文風(fēng)迅速成為青春文學(xué)的領(lǐng)軍人物。

2004年，饒雪漫用《小妖的金色城堡》開(kāi)啟了“青春疼痛”系列，之后的《左耳》《沙漏》《離歌》等都是代表作。

2006年前后，郭妮、小妮子、明曉溪等一批作者則憑借校園純愛(ài)小說(shuō)紅極一時(shí)。

因《麻雀要革命》一炮而紅的郭妮號(hào)稱(chēng)一年出書(shū)10本，碼洋過(guò)億，成為現(xiàn)象級(jí)的“億元女生”。寫(xiě)出《會(huì)有天使替我愛(ài)你》《泡沫之夏》《旋風(fēng)少女》的明曉溪?jiǎng)t以描寫(xiě)草根少女與富家公子之間的愛(ài)恨糾葛見(jiàn)長(zhǎng)，有“小瓊瑤”之稱(chēng)。

其后，九夜茴、辛夷塢、顧漫、孫睿等作者也前赴后繼地涌現(xiàn)，主要陣地也逐步向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)轉(zhuǎn)移。

不難看出，這些作家大多誕生于80年代，作品以校園為主要背景，愛(ài)情、友情、夢(mèng)想以及成長(zhǎng)的迷茫是核心主題，文學(xué)出版與造星運(yùn)動(dòng)同步，形成了中國(guó)出版業(yè)在21世紀(jì)初一道光怪陸離的風(fēng)景線(xiàn)。

然而，在市場(chǎng)熱潮背后，部分青春文學(xué)也被詬病為“商業(yè)流水線(xiàn)作品”。著名學(xué)者周?chē)?guó)平就曾直言： “我讀過(guò)一些青春寫(xiě)手的文字......從中看到的是沒(méi)有實(shí)質(zhì)的情調(diào)，沒(méi)有內(nèi)涵的想象，對(duì)虛構(gòu)和臆造的混淆，一句話(huà)，對(duì)文學(xué)的徹底誤解。”

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青春小說(shuō)影視化的明媚與憂(yōu)傷

2013年，改編自辛夷塢同名小說(shuō)的電影《致我們終將逝去的青春》上映，頂著趙薇導(dǎo)演處女作等諸多光環(huán)，豪取 7.19億票房，躋身年度票房前三甲。

一時(shí)間，青春片憑借 低投資、高回報(bào)、周期短等特性成為資本的寵兒， 那些曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的青春文學(xué)也自然而然地成為影視改編的沃土。

改編自九夜茴代表作的《匆匆那年》輕松拿下5.89億票房，《左耳》《何以笙簫默》《致青春·原來(lái)你還在這里》也分別吸金4.85億、3.53億和3.37億。

大熱青春文學(xué)IP打底，流量演員陣容吸睛，再加上“墮胎、車(chē)禍、出國(guó)”等極致元素的殘酷青春片配方可謂無(wú)往而不利。

然而，與高企的票房形成鮮明對(duì)比的是一路走低的口碑，除了《致青春》，以上幾部評(píng)分無(wú)一及格，狗血懸浮的設(shè)定、虛榮拜金的價(jià)值觀也備受爭(zhēng)議。

2016年之后，如法炮制的青春片在票房上已逐漸顯露頹勢(shì)。

梁詠琪監(jiān)制的電影版《泡沫之夏》和饒雪漫編劇的《秘果》票房均不足千萬(wàn)。口碑上佳的《七月與安生》也僅有1.67億落袋。觀眾的觀影熱情被嚴(yán)重消耗，可謂“聞青春片色變”。

曾幾何時(shí)，這些青春文學(xué)爆款在小熒屏上也同樣火熱。

明曉溪的《會(huì)有天使替我愛(ài)你》《泡沫之夏》《旋風(fēng)少女》《烈火如歌》《第一夜的薔薇》，安妮寶貝的《彼岸花》《告別薇安》《七月與安生》，饒雪漫的《小妖的金色城堡》《秘果》《左耳》，郭妮的《壁花小姐奇遇記》等均被改編成劇集。

但與電影版類(lèi)似，除了尚未上映的作品，這些劇集幾乎無(wú)一能逃過(guò)高期待、低口碑的命運(yùn)。空有IP和流量，這些套路化的“青春”故事已經(jīng)無(wú)法符合觀眾的品味。

在青春文學(xué)IP頻頻影視化的同時(shí)，不少作家也不甘于屈居“原作者”之列，紛紛親自上陣，構(gòu)建著自己的影視版圖。

從2015年的電影《左耳》到2019年的《大約在冬季》，再到備受期待的電影版《沙漏》，饒雪漫一直深度參與著自己作品的影視化改編，從編劇到策劃、制片、發(fā)行，跨界之路也越來(lái)越深入。

落落則是大膽完成了從作家到導(dǎo)演的“飛躍”。《悲傷逆流成河》《如果聲音不記得》兩部作品雖然褒貶不一，但接連而至的票房成功，也算讓她在導(dǎo)演界站穩(wěn)了腳跟。

對(duì)比之下，孫睿似乎欠缺了一些運(yùn)氣。北電導(dǎo)演系研究生畢業(yè)的他一直有個(gè)“電影夢(mèng)”，但由他自編自導(dǎo)的電影版《草樣年華》自2017年官宣以來(lái)卻一路難產(chǎn)，至今未能與觀眾見(jiàn)面。

在作家跨界影視的大軍里，韓寒依舊是一個(gè)特例。號(hào)稱(chēng)寫(xiě)小說(shuō)的時(shí)候腦子里就在“畫(huà)分鏡”的韓寒，一直有顆做導(dǎo)演的心，《他的國(guó)》《1988我想和這個(gè)世界談?wù)劇返那吧硪捕荚请娪皠”尽?/p>

但當(dāng)拍電影的機(jī)會(huì)真正擺在他面前，韓寒卻選擇“另起爐灶”，從《后會(huì)無(wú)期》《乘風(fēng)破浪》《飛馳人生》到已經(jīng)開(kāi)拍的新片《年輕的故事》無(wú)一例外都是全新的故事。

隨著韓寒個(gè)人導(dǎo)演作品票房突破30億大關(guān)，也許距離許諾已久的電影版《三重門(mén)》更近了一步。

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青春文學(xué)與青春片有多遠(yuǎn)？

“原著與改編，其實(shí)是兩種截然不同的表達(dá)途徑。”在電影《八月未央》的觀后感中，安妮寶貝這樣寫(xiě)道，也點(diǎn)出了文學(xué)本體與影視化改編之間不可忽視的“鴻溝”。

對(duì)此，韓寒也曾直言，自己的作品語(yǔ)言風(fēng)格很強(qiáng)、故事沖突較弱。這可能也是他遲遲未將小說(shuō)搬上大銀幕的原因之一。

安妮寶貝在微博分享《八月未央》觀后感

在《八月未央》創(chuàng)作的過(guò)程中，導(dǎo)演李凱自稱(chēng)通讀了安妮寶貝的所有小說(shuō)，并力圖將她作品的風(fēng)格和精髓融入到了影片之中。

但從成片來(lái)看，導(dǎo)演過(guò)多地執(zhí)拗于原著略顯矯情的語(yǔ)言風(fēng)格和狗血氛圍，又缺少符合當(dāng)下觀眾審美的改編和表達(dá)，在保留與改編之中，失去了平衡，

安妮寶貝也坦言： “救贖”、“創(chuàng)痛”等主題，與心靈相關(guān)，在鏡頭表達(dá)上具備詮釋難度，改編需要更周全的考慮。

對(duì)比之下，同樣是安妮寶貝的作品，《七月與安生》的改編顯然更加成功。

監(jiān)制許月珍在接受1905電影網(wǎng)專(zhuān)訪(fǎng)時(shí)，曾對(duì)我們剖析《七月與安生》的改編思路：沒(méi)有拘泥于具體情節(jié)，而是提煉出原著的精神內(nèi)核， “原作中最打動(dòng)人的是孤獨(dú)和陪伴，而這也是全世界共通的，我們就從這個(gè)點(diǎn)發(fā)展出了現(xiàn)在的電影。”

四位女性編劇也從個(gè)人經(jīng)歷出發(fā)，將自我分別投射在七月與安生身上，加入了更多接地氣的情節(jié)和細(xì)膩的情感表達(dá)。尤其是對(duì)安生的改編，讓小說(shuō)中的文藝青年搖身一變成了略帶世俗痞氣的叛逆女孩，更能引發(fā)普通觀眾的共鳴。

王國(guó)維曾說(shuō)： “一代有一代之文學(xué)”。這些曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的青春文學(xué)身上也有不可避免的時(shí)代烙印。

雖說(shuō)IP與流量皆無(wú)原罪，但 縱觀近幾年來(lái)叫好又叫座的幾部青春片，我們不難發(fā)現(xiàn)，“疼痛青春”的年代已經(jīng)過(guò)去，觀眾需要更寫(xiě)實(shí)的改編和更具現(xiàn)實(shí)關(guān)照的思考。

當(dāng)安妮寶貝已改名慶山，當(dāng)曾經(jīng)的讀者已不再青春，青春片的創(chuàng)作者也該與時(shí)俱進(jìn)了。

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