電影《乘風(fēng)破浪》影評(píng)：“小鎮(zhèn)青年”的影像敘事

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　　《乘風(fēng)破浪》借用懷舊消費(fèi)敘事的套，在青年時(shí)光回眸中進(jìn)行青春夢(mèng)想綻放與無(wú)奈現(xiàn)實(shí)的對(duì)比，并由此傳達(dá)出一種悲觀意識(shí)：面對(duì)以父權(quán)和為代表的支配性文化，青年們終究難以實(shí)現(xiàn)人生的“叛逃” 。

　　近年來(lái)，隨著到影院觀影逐漸成為春節(jié)“新民俗” ，春節(jié)檔也已發(fā)展為國(guó)內(nèi)電影票房市場(chǎng)的“兵家必爭(zhēng)之地” 。進(jìn)入2017年，中國(guó)電影市場(chǎng)自然寄望于該檔期能夠在“返鄉(xiāng)青年”與“留守青年”的合力作用下，再次展現(xiàn)本土市場(chǎng)令人的電影文化消費(fèi)能力。國(guó)內(nèi)電影領(lǐng)域的各大資本紛紛逐鹿春節(jié)檔，中影、萬(wàn)達(dá)等投資《西游伏妖篇》 ，光線、貓眼等參與出品《大鬧天竺》 ，亭東影業(yè)與博納影業(yè)合作《乘風(fēng)破浪》 ，耀萊影視領(lǐng)投《功夫瑜伽》 。如今，國(guó)內(nèi)電影人角逐資本游戲的技巧愈發(fā)高超，也借此推動(dòng)了票房高企，有數(shù)據(jù)顯示，在預(yù)售、票補(bǔ)等多種營(yíng)銷(xiāo)手段的配合下，今年大年初一創(chuàng)下8 . 02億元的單日票房紀(jì)錄。

　　縱觀這個(gè)頗為“擁擠”的春節(jié)檔，上述幾部作品中不乏票房?jī)?yōu)異但風(fēng)評(píng)差劣者。以豆瓣電影評(píng)分為例， 《西游伏妖篇》 《大鬧天竺》《功夫瑜伽》得分均低于6分，唯有韓寒執(zhí)導(dǎo)的《乘風(fēng)破浪》拿到6 . 9分。其中一個(gè)重要原因在于，當(dāng)前一眾產(chǎn)業(yè)大數(shù)據(jù)紛紛將“小鎮(zhèn)青年”列為潛力無(wú)限的新一代市場(chǎng)主體。青年觀眾是電影消費(fèi)者的主要構(gòu)成群體，如何在銀幕上建構(gòu)青年形象、反映甚至引領(lǐng)青年文化是電影創(chuàng)作難以避免的重要命題。但是，單從題材角度分析，上述作品中唯有《乘風(fēng)破浪》嘗試梳理小鎮(zhèn)青年們的成長(zhǎng)脈絡(luò)，并試圖由此實(shí)現(xiàn)與目標(biāo)受眾的情感勾連。而前三部作品分別是對(duì)“西游”敘事、“囧”式公片和奪寶喜劇片的再度開(kāi)發(fā)和挖掘，過(guò)度注重IP的續(xù)寫(xiě)和仿制，部分受眾可能會(huì)因?yàn)轭?lèi)似影像的不斷重復(fù)而產(chǎn)生審美疲勞之感。

　　《乘風(fēng)破浪》借鑒了陳可辛于1993年執(zhí)導(dǎo)的《新難兄難弟》的基本敘事框架與父子和解的主題。《乘風(fēng)破浪》與《西游伏妖篇》等三部作品的題材創(chuàng)制策略并無(wú)二致，但是在具體實(shí)施層面卻稍顯狡黠，部分青少年受眾或許從未聽(tīng)聞過(guò)《新難兄難弟》這部作品，自然不會(huì)產(chǎn)生視覺(jué)上的似曾相識(shí)之感，更罔論將這種模式拷貝視為影片的減分項(xiàng)。

　　《乘風(fēng)破浪》與《新難兄難弟》均采用了父子失和——意外穿越——子認(rèn)同父——回到現(xiàn)實(shí)（父子和解）的基本敘事脈絡(luò)。從分析的角度看，這兩部影片均在劇情循序推進(jìn)的過(guò)程中，逐步外露出強(qiáng)烈的父權(quán)主導(dǎo)意識(shí)。在時(shí)空躍動(dòng)這一“兔子洞”的前端，最強(qiáng)烈的矛盾沖突源自于子輩的弒父情節(jié)，而在另一端，子輩卻又必須在經(jīng)歷過(guò)虛妄時(shí)空中力比多的之后，無(wú)條件地于父輩的價(jià)值觀念。這兩部影片的不同之處在于， 《新難兄難弟》中兒子楚原最終認(rèn)同的是父親作為“管”地帶中的社區(qū)或曰平民英雄的社會(huì)身份，而《乘風(fēng)破浪》中徐太浪與其父徐正太共同心向往之的卻是為恪守江湖、熱衷復(fù)仇等行為的民間俠客，而在和平年代，后者更為準(zhǔn)確的身份描述理應(yīng)是。

　　從強(qiáng)硬的反叛到無(wú)奈的理解，長(zhǎng)大的“門(mén)票”正是青年群體棱角的消失與主體意識(shí)的淡化。之所以說(shuō)《乘風(fēng)破浪》中青年文化與支配性文化的和解是想象性的，其中緣由在于青年群體并未通過(guò)懷舊敘事或者儀式、符號(hào)層面的抵抗，真正意義上實(shí)現(xiàn)人物關(guān)系或者社會(huì)地位的變更。吊詭之處在于，這兩部影片中的父親楚帆與徐正太并非模范家長(zhǎng)，前者常常仗義疏財(cái)致使家中窮困，后者更是動(dòng)輒對(duì)兒子徐太浪施行，這些能夠致使日常生活“脫軌”的核心矛盾尚未得以化解，父子和解似乎為時(shí)尚早。

　　《乘風(fēng)破浪》著意渲染了父輩與子輩之間想象性的和解，同樣的文化意識(shí)曾在《童夢(mèng)奇緣》 《重返20歲》等幻想題材電影中得到反復(fù)筑壘。 《童夢(mèng)奇緣》中，離家出走的兒子在神奇藥水的助力下一夕之間長(zhǎng)成大人模樣，隨后在與父親的交流中知悉其“童心”所在，并了解其“無(wú)奈”出軌的原因是現(xiàn)實(shí)生活壓力所迫。 《重返20歲》將毒舌、挑剔、任性的奶奶沈夢(mèng)君刻畫(huà)成導(dǎo)致家庭、朋友爭(zhēng)端的“禍源” 。世代之間的隔膜看似難以穿透，影片只好通過(guò)攝影術(shù)為沈夢(mèng)君召回年輕的身體，并且任由她按照年輕時(shí)期的口味喜好來(lái)孫子項(xiàng)前進(jìn)的音樂(lè)和穿著，前進(jìn)等人面對(duì)被長(zhǎng)輩復(fù)活的青年文化毫無(wú)抵抗能力，兩種青年文化竟然毫無(wú)阻隔地融洽相處。影片結(jié)尾處，沈夢(mèng)君為救前進(jìn)自己的青春年華，家庭之母的獻(xiàn)身成為破解一切風(fēng)浪的理由，由此隱喻母親為哺育子輩所作出的巨大。這些影片沒(méi)能回答的問(wèn)題是，當(dāng)青年群體面對(duì)業(yè)已“犯規(guī)”的長(zhǎng)輩的管制，難道必定要在父母的約束下乖乖從命？抑或者，是否存在建立子輩與父輩協(xié)商對(duì)話(huà)機(jī)制的可能性？

　　作為分析學(xué)中弒父情結(jié)的“雙生花” ，戀母情結(jié)同樣在《乘風(fēng)破浪》中得到呈現(xiàn)。徐太浪不僅曾在不知情的情況下試圖追求自己的母親，還在她懷孕后代行父親職責(zé)，探聽(tīng)胎兒動(dòng)靜。如果說(shuō)，徐太浪在歸附父權(quán)的過(guò)程中，還曾進(jìn)行過(guò)儀式性的抵抗與反叛；那么，小花對(duì)夫權(quán)的依賴(lài)和從屬幾乎是無(wú)條件的，她甚至如同母親一般遷就著“孩子”一樣的徐正太。如此看來(lái)，女權(quán)主義者們影片主題曲《男子漢宣言》有“直男癌”之嫌，也不無(wú)道理。影片結(jié)尾處，徐正太父子以復(fù)仇為名再度離孕的小花，更加證明影片試圖將女性建構(gòu)為接納男性情感的一種象征符號(hào)。因此小花的死亡，某種程度上也意味著青春時(shí)代的散場(chǎng)與終結(jié)。

　　春風(fēng)街與亭林鎮(zhèn)，是《新難兄難弟》與《乘風(fēng)破浪》濃墨重彩建構(gòu)起來(lái)的烏托邦空間，也是留存于大眾集體文化記憶中的時(shí)代“飛地” 。相較之下，春風(fēng)街與《七十二家房客》中的舊式庭院、 《功夫》里的“豬籠城寨”同樣帶有舊上海時(shí)代的文化印記，而亭林鎮(zhèn)則映射出上世紀(jì)90年代流行文化涂抹下城鎮(zhèn)的普遍色彩。這兩處象征性空間同樣面臨著被拆除的時(shí)代宿命，楚帆父子曾在混亂的時(shí)代春風(fēng)街免遭染指，但也嘗試過(guò)順?biāo)焐鐣?huì)發(fā)展趨勢(shì)更新其面貌；徐正太父子更看重亭林鎮(zhèn)上的廳、摯愛(ài)歌舞廳所具備的象征意味，他們?cè)噲D的是信息欠發(fā)達(dá)時(shí)代的純真情感與文化記憶。最終，眾人無(wú)力物質(zhì)資本對(duì)在地文化空間的，青年群體與、經(jīng)濟(jì)權(quán)威之間并不存在“議價(jià)”的可能性，這也是彼時(shí)父與子共同經(jīng)歷的體驗(yàn)。

　　《乘風(fēng)破浪》借用懷舊消費(fèi)敘事的套，在青年時(shí)光回眸中進(jìn)行青春夢(mèng)想綻放與無(wú)奈現(xiàn)實(shí)的對(duì)比，并由此傳達(dá)出一種悲觀意識(shí)：面對(duì)以父權(quán)和為代表的支配性文化，青年們終究難以實(shí)現(xiàn)人生的“叛逃” 。正如影片中插曲所譜寫(xiě)的：“你說(shuō)人生艷麗我沒(méi)有，你說(shuō)人生憂(yōu)郁我不言語(yǔ)，只有默默地承受這一切，承受數(shù)不清的春來(lái)冬去。 ”