面子”有多順滑“里子”就有多心酸

　　4月，電影節(jié)將迎來一位特別的嘉賓朱塞佩托納多雷。在他30多年的從影經(jīng)歷中，其拍攝的長片不過10余部，每兩部電影間的周期少則一年，多則六七年，可以算是相當(dāng)?shù)彤a(chǎn)。然而，他幾乎每次都是不鳴則已、一鳴驚人。

　　在他的所有影片當(dāng)中，成就最高、最為人熟知的大概就是《天堂電影院》（1988）了。該片上映時即引發(fā)了轟動，一舉拿下當(dāng)年的奧斯卡和金球雙料最佳外語片，并在戛納電影節(jié)上拿下了僅次于金棕櫚的評委會大。要知道，這部影片只是朱塞佩托納多雷繼他的作《被稱為教授的人》之后（1986）拍攝的第二部長片，當(dāng)時他剛滿32歲。

　　影片中，托納多雷講述了一個喜愛電影的孩子多多與小鎮(zhèn)放映員阿爾弗雷德的友情和他與同學(xué)艾蓮娜的愛情故事。多多生活的小鎮(zhèn)有著較為保守的教傳統(tǒng)，每當(dāng)電影院獲得新片將要放映之前，神父都要作例行檢查，要求剪掉影片中出現(xiàn)的接吻和裸露鏡頭。多多喜歡躲在角落里偷看這些被剪下的電影片段，更喜歡和小鎮(zhèn)的居民坐在煙霧繚繞的影院里共同享有銀幕上的悲欣。

　　除了感人淚下的劇情之外，托納多雷也把自己對電影和的無限熱愛投入其中：法國導(dǎo)演讓雷諾阿的《地下》、美國導(dǎo)演約翰福特的《關(guān)山飛渡》、維克多弗萊明的《博士》，意大利導(dǎo)演費里尼的《浪蕩兒》直至多多離開小鎮(zhèn)之前放映的最后一部影片《吶喊》（由意大利導(dǎo)演米開朗基羅安東尼奧尼執(zhí)導(dǎo)），無不是在當(dāng)時轟動一時且足以流芳百世的世界電影杰作。這些影片的片段被有機地融入劇情之中，對主人公的職業(yè)選擇、故事的都產(chǎn)生了深刻的影響。

　　有趣的是，在英文當(dāng)中，“電影”和“”都是用同一個單詞“film”來表達，而這也恰好體現(xiàn)了托納多雷迷影情結(jié)的一體兩面，電影就是，就是電影，而那些易燃的已經(jīng)成為了舊時光的代名詞，不知又在主人公多多的心里泛開了多少漣漪。影片結(jié)尾，功成名就的多多得到了阿爾弗雷德留給他的一盤，他迫不及待地把這盤放映出來，淚水瞬間模糊了他的雙眼。

　　在《天堂電影院》之后，托納多雷并沒有因循他所熟悉的題材，而是出人意料地拍攝了一部家庭題材的影片《天倫之旅》（1990）。

　　在本片中，馬塞洛馬斯楚安尼飾演的老人斯庫羅從故鄉(xiāng)西西里出發(fā)，前往意大利各地看望自己的子女，并且期待著全家能夠團圓。然而在這個過程之中，斯庫羅逐漸意識到子女的事業(yè)并不如他想象的那樣成功，生活也不似他期待的那樣幸福有的參與地方選舉，卻得不到一個人的支持；有的聲稱自己是演員，其實是個模特；有的在交響樂隊工作，演奏的卻是有一下沒一下的大鼓；有的看似家庭和睦，實則已經(jīng)處在分崩離析的邊緣；其中一個孩子甚至消失得無影無蹤，既不接他的電話也不回他的留言。直至最后，斯庫羅才發(fā)現(xiàn)，這個一直未出現(xiàn)的孩子已經(jīng)在半年之前身亡。

　　《天倫之旅》的整個故事很容易讓人想起日本電影巨匠小津安二郎的名作《東京物語》：同樣是看望子女，同樣是無比失望，同樣是老年喪子，同樣是重病歸來，傳達出同樣的悲傷和無奈。不同的是，小津?qū)⒄麄�故事架構(gòu)在物哀的美學(xué)中，托納多雷則借用了《八部半》開場式的離奇表現(xiàn)出斯庫羅對子女境遇的恐慌。在影片結(jié)尾，斯庫羅懷著悲傷的心情返程，在火車上出現(xiàn)了意外，差點命喪。與《東京物語》結(jié)尾處的家庭團聚類似，當(dāng)斯庫羅醒來之后，家人終于令酸地重聚一堂，而他也終于開始試著接受這一切，并向已經(jīng)去世的妻子說出了同樣充滿善意的謊言。

　　《西西里的美麗傳說》（2000）之后，托納多雷經(jīng)歷了長達六年的蟄伏期。《隱秘》（2006）的出現(xiàn)打破了沉寂，并且以歐洲電影節(jié)觀眾選擇最佳影片和五項意大利大衛(wèi)的成績再次了托納多雷在歐洲影壇不可的地位。

　　影片中，外表堅毅而神秘的女主人公伊麗婭從烏克蘭來到意大利的維拉齊，不擇手段地潛入了一個金匠的家中，成為了金匠家的一名女傭。隨著故事的發(fā)展，伊麗婭呈現(xiàn)出一種近乎人格的狀態(tài)：一方面，金匠的女兒天生皮膚脆弱，伊麗婭在得知此事后對她備至，并逐漸和她建立起母女般親密的關(guān)系，另一方面卻時常將她捆起來摔在床上或地上，而且還將手伸向了金匠存放飾品的保險箱。

　　與以往的平鋪直敘有所不同，托納多雷在這部影片當(dāng)中使用了大量碎片化的閃回鏡頭，既交待了部分前情，又將最重要的人物動機隱藏起來，使得整個故事的展開充滿了懸念感。直到最后，閃回和故事主體部分相交，伊麗婭潛入金匠家的原因才終于明晰起來：因為她才是金匠女兒的生母。不過，故事并沒有就此終結(jié)，而是再度展現(xiàn)出悲劇性的一面。

　　雖然《隱秘》與前作《西西里的美麗傳說》發(fā)生在兩個完全不同的時代背景之下，但二者關(guān)于女性的悲慘命運的描述卻相當(dāng)一致。在《隱秘》里，托納多雷用小女孩天生的皮膚脆弱來隱喻女人面對男人時的天生弱勢，而伊麗婭也正是希望通過小女孩去除這種脆弱，避免自己的悲慘經(jīng)歷發(fā)生在小女孩的身上。伊麗婭付出了沉重的母愛，同時也付出了更為沉重的代價，然而也正是在這樣的沉重之中，托納多影當(dāng)中的女性角色發(fā)生了質(zhì)的變化：她們已經(jīng)不再是男人性幻想的對象，不再是男人的某種玩物；恰恰相反，她們才是整個世界的創(chuàng)造者，才是足以讓人超越自身的力量源泉。

　　對我個人而言，托納多雷的電影最大的特點，就是可以將完美與不完美、喜劇性和悲劇性相結(jié)合，并在得與失的交替中創(chuàng)造出一種相當(dāng)微妙的情感體驗。說“完美”，是因為托納多雷總能在他的影片當(dāng)中塑造一個讓人無限傾慕的女性角色，而“不完美”的一面就在于與之相關(guān)的情感故事往往并沒有一個達到預(yù)期的結(jié)果，無論是《天堂電影院》里的艾蓮娜還是《隱秘》中的伊麗婭，大抵都是如此。

　　如果說，從《海上鋼琴師》（1998）到《隱秘》中的女性角色還是讓人感覺“遺憾”的線）中的克萊爾就肯定不能稱為遺憾，而只能叫做“心塞”了。在影片當(dāng)中，生活極其講究的古董鑒定兼拍賣師奧德曼突然有一天接到了一個神秘電話。在電話的另一端，自稱克萊爾的神秘女子想要拍賣自家珍寶，但因為患有廣場恐懼癥從來不見任何人。幾次“隔空”交流之后，奧德曼逐漸對這個女孩產(chǎn)生了興趣，因為在他看來，只有神秘如是的克萊爾才是真正的藝術(shù)品。然而他并沒有想到的是，藝術(shù)既是神秘的，但也恰恰是虛幻的，甚至明明就是贗品，卻能夠讓人無法自拔。

　　為了讓故事在一種亦真亦幻的童話氛圍中展開，托納多雷在影片當(dāng)中插入了大量的肖像、雕塑，甚至是中世紀的機器人，所有這些透露出托納多雷極高的古典藝術(shù)，更使得整部影片散發(fā)出罕見而優(yōu)雅的古典氣質(zhì)，讓人不禁想起同一年的意大利影片《絕美之城》。相比索倫蒂諾的形而上，托納多雷雖然只是不出意料地講了一個他所擅長的愛情故事，但他通過極為高超的敘事技巧加強了女主人公的神秘性，并把她的性格和職業(yè)推向極致，以更具張力的人物和劇情設(shè)置挑戰(zhàn)了觀眾的承受能力。

　　無疑，這一次他又成功了，因為他不僅讓人看到了贗品，更讓人看到了“每件贗品都隱藏著某些真實”。在影片結(jié)尾，失魂落魄的奧德曼來到了布拉格，在夜以繼日咖啡館等待著克萊爾的到來。盡管那些靠齒輪推動的始終著時間的流逝，但奧德曼還是寧愿相信，克萊爾曾經(jīng)在某一刻愛上了他。

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