新世紀以來的國產青春電影探析

　　摘 要：青春電影作為一種在全世界已經發展成熟的類型影片，在新世紀之后的中國內地不論是影片數量還是影片討論度都呈現長時間高熱度的連續之勢。作為一種正在迅猛發展的類型電影，新世紀青春電影的發展深受中國現實的影響，在主題和人物塑造等方面都呈現出某些相似的變化和具有著某種模式化的傾向。通過對國產青春電影的探析，厘清其現狀，對其未來類型創作的進一步完善和發展有著一定的借鑒意義。

　　作為一種類型電影，青春電影因其火爆的票房收入、以及每每上映都能引起的高討論度，甚至能形成某種文化和社會現象，而成為目前國產類型電影行列中極為引人注目的一種。青春片作為一種在美國已經發展成熟的類型電影，界各地，不同的國家根據不同的國情發展出了具有本國特色的模式。作為相對年輕的藝術，電影從誕生之日起就對人類自身的發展有著最深切的關注，而青春是每個個體都必須經歷的過程，青春的話題永不過時，并能夠最大程度地引起共鳴。

　　青春電影的定義呈現一種多元化的態勢，“從年齡階段和題材來看，就是指反映青年人及其生活、愛情、心理需求和風貌的影片”[1]。目前，對青春電影的定義仍然有著比較大的彈性。進入21世紀之后，青春電影在我國電影市場以《杜拉拉升職記》《將愛情進行到底》《失戀三十三天》《愛出色》《山楂樹》等一批電影的噴發為開端，隨后形成了觀影熱潮，并持續至今。這批電影都以表現青年人的成長經歷為主，并且主要針對青年觀眾群體，因此可以將他們看作是青春電影在新世紀之后的一種集中展示。本文將關注的焦點集中在21世紀之后的青春片發展現狀上，雖然當前我國的青春電影發展呈現出一種欣欣向榮的態勢，但是其口碑和票房的成績并不成正比，為了青春電影未來的發展，尤其是其作為一種新興類型片能夠更加的成熟，對其現狀的討論是極有必要的，厘清現狀才能對其未來的發展有更的認知和思考。

　　青春電影的母題永遠與成長分不開，不管是美國的青春喜劇電影、日本的青春電影、韓國的青春浪漫電影，在主題上都以表現人物的成長為主。成長的經歷對于青年來說，包括各個方面的成熟和發展。美國青春喜劇電影中，展示性的懵懂和沖動以及對兩性關系的探討是成長過程中的一個重要維度；在日本的青春電影中，青春期的不安以及在青春期遭受的和引起的情感爆發都顯示出了成長中的一面；而韓國和泰國的青春電影則主要體現情侶之間浪漫的感情經歷，尤其是泰國青春電影在展示少年男女懵懂的初戀時更是做到了全方面無死角的浪漫營造。各個國家的青春片都有自己較為突出的一面，縱觀世界各地的青春電影，在主題上的呈現可謂是多種多樣，紛繁復雜，但反觀我國的青春電影在主題上的表現雖然也與成長有關，但是其成長的面向卻呈減少的趨勢，總體表現為：成長的復雜性簡化成了愛情的單一性。

　　20世紀90年代以第六代導演為主拍攝了不少青春電影，這些青春電影以展現邊緣人物的頹廢和現實，尤其是都市對青年的為主。而進入20世紀之后，我們可以從《杜拉拉升職記》《愛出色》《失戀三十三天》《如果愛》到最近引起較大轟動的《小時代》《七月與安生》等大量的青春電影看到，對愛情的展示，尤其是展示青年女性的愛情經歷成了青春片主題的很大構成部分。青年女性在愛情中挫折、頹廢到底再重新開始，戰勝并收獲一段完美的感情成了青春電影主題的主要表現。青春片目前流行著一種“愛情+青春”的模式，雖然也有不少青春電影有不一樣的表現，比如《少年班》《山》《中國合伙人》等，但總體而言，不管是從話題討論度還是票房成績都無法與《杜拉拉升職記》《遇上西雅圖》《一夜驚喜》等影片相提并論。

　　成長是一個復雜的過程，其中包括與現實對抗、對自身的認識、在情感中的體驗和經歷等，而且情感也是多方面的，不應該單單只有愛情。在將青春和成長作為表現主題時，國產青春電影壓縮了青春的多面性和簡化了成長的復雜性，僅僅在愛情一個維度上對青春中的成長進行了表現，實際上是一種不自覺主題簡化。

　　在類型電影的創作中，人物類型總有固定的特征，例如，西部片中沉默堅毅不被他人理解的牛仔、黑色電影中對男主角造成的蛇蝎美人等。類型電影中人物形象的塑造是識別和鑒定其所屬類型的一個重要指標。我國青春電影中的人物形象的塑造，在主題簡化為愛情的前提下，也漸漸有了模式化的痕跡。1.暫時困境的女性。《遇上西雅圖》中的文佳佳、《愛情故事》中的沈彥、《搖擺的婚約》中的王順佳等。她們在電影中往往都困境，不管是狀態還是現狀都已跌至低谷；2.作為助手的閨蜜（同性/異性）。《失戀三十三天》中的王小賤、《我的早更女友》中的林舒兒等，助手對主角的幫助為主角重新振作提供了重要支持；3.作為者的男性真愛。《遇上西雅圖》里的Frank、《搖擺的婚約》中的張俊浩以及《我的早更女友》中的袁曉鷗等。他們都以踏實穩重的面貌出現，默默關心女主角，陪伴其渡過最的時刻；4.作為角色的前男友。《我的早更女友》中的劉翀，《搖擺的婚約》中的吳巨源等。在電影中，女性了來自方方面面的打擊，其中一項主要打擊就來自前男友的，在療傷的過程中，閨蜜或作為者的男性真愛會幫助她重新樹立起信心。這種相對固定的人物模式和人物關系折射出得是一種更為淺層化的情感處理方式。相比較20世紀90年代的青春電影，對青年形成的都市和父輩都已經不是描述的重點。尤其是父輩形象，更是從主要阻礙力變成一種模糊的背景式點綴，或者不會出現，或者已經成為了青年主人公的幫助者。《少年班》中的孫紅雷所飾演的周知庸就是如此，他幫助幾個少年天才在的成長過程中整理思，樹立信心。青春電影在對人物進行塑造的過程中，人際關系之間的張力已經不來在于長輩或者都市，更多的是來自同輩或是自己內心。而情感淺層處理方式形成的原因更多的是由于審美現代性的影響，審美現代性與啟蒙現代性所的不同，它強調“感性主義、個性主義、神秘主義、多變和短暫，來日益合理化和刻板的日常生活”[2]，審美現代性體現在影視作品中就是與社會現實的緊密勾連，在青春電影中就表現為消解了宏大主題和歷史沉重感之后，對個人情感經歷投入關注的小敘事。

　　電影類型的發展離不開本土語境和本土文化的，也離不開“共同倫理”[3]。因此，青春電影中不自覺的主題壓縮和人物模式的固化實際上也受到中國電影整體和現實社會的深刻影響。在展現愛情的態勢上，青春電影呈現的是一種對青春的回望姿態，不管是主題展示，還是人物成長都強調對美好感情的渴望和珍惜，這與青春電影所處的整體有關。其中，導演特點、觀眾群體以及市場的需求都是青春片所經歷的現實組成部分，而這些現實正以一種碾壓式的方式對青春電影形成影響。

　　縱觀我國青春電影的發展，我們會發現拍攝青春電影的大多都是新導演，新導演選擇青春片作為自己的入市之作，存在著便利條件：第一，年紀上的接近，畢竟對于新導演來說，青春既是一種不遠的情感經歷，又能夠與觀眾很快在電影院中形成情感共鳴；第二，明星偶像的輻射。對于年輕導演來說，選擇明星更能符合青春電影的氣質，以及可以享受明星偶像所帶來的話題討論度。目前，我國的年輕一代演員已經崛起，流量小花小生們不僅個個再帶話題，更因為其年輕的資本除了能在電影中表現年齡跨度時，減少尷尬貼近人物，還能憑借其強大的粉絲吸引力，對票房和話題做出巨大貢獻。例如《小時代》中楊冪、郭采潔、柯震東、陳學冬等明星群體，以及《致青春2》和《夏有喬木雅望天堂》中的吳等，都因為明星本身強大的粉絲凝聚力和話題號召度，使得電影在上映之前就已經收獲了超高的關注度，形成了粉絲電影的新現象。有的明星甚至還可以通過打造個人人設，形成一種青春電影標配一般的存在，例如，白百何就成了青春電影的典型個人形象代表。除了看中明星偶像的影響力之外，不少年輕新導演還從文本改編出發，挖掘已經成熟并擁有巨大受眾的小說或者網絡文本，這些網絡文本和小說本身也是某種明星，擁有強大的粉絲受眾，能為電影提前帶來關注度。因此，不管是從自身考慮還是操作的可實現性來看，青春電影都成為新導演的首選。

　　作為新導演的首選之作，青春電影雖然在表現主題、人物模式、以及故事發展上有彼此重復的嫌疑，但大量的拍攝也客觀上能對此種類型的發展起到一定的促進作用。模仿之道阻且長，但在探索和發展中總有個人風格出現的一天。

　　目前我國對類型電影構建的強調，不管是從市場實踐還是理論建設上，都處于摸索發展的階段，已經成熟的類型模式并不能夠直接引入國內進行照搬，還是需要結合實際國情進行本土化的，更不用說類型電影作為一種在美國發展并成熟的模式，有自身一套完整的公式，這些公式深受美國文化的影響，每一個表現元素都深深刻著美國文化的烙印。中國文化和外國文化不同，有自身的文化傳統和價值觀取向，因此在對國外類型電影的模仿過程中就有可能在價值觀取向上出現水土不服的情況，不少青春片就展示了一些較為邊緣的事件和面目模糊的人物。例如《一夜驚喜》中對一夜情的展現就是如此，金依萌接受的是完整的好萊塢電影教育，所以在她的電影中，一個關于一夜情之后尋找孩子父親的故事就大方自然地呈現在電影熒幕上，《遇上西雅圖》中主人公文佳佳是一個被包養的金絲雀，其本身的人物設計存在著一定的缺陷，雖然一夜情的故事用喜劇的手法來呈現，金絲雀最后也擺脫了自己的身份重新尋找到和健全的人格，模糊和軟化了電影可能帶來的爭議，但這種情況還是折射出我國電影自身就存在著對健全電影審查機制的。目前類型構建的意愿是強烈的，尤其是新導演作為一群深受好萊塢規范類型模式影響的創作主體，在創作過程中對國外的模仿是有意識的，但在文化結合的角度，未來需要更多地磨合和實踐。

　　由于分級審查機制的不完善，國內青春電影無美國青春喜劇電影一樣，放飛，展現生理方面的需求，也不能表現過于的青春而引起社會的不安，因此希望通過青春電影實現對人生和對社會的深刻反思，還有很長的一段要走。在這樣的困境中，青春電影在成長向度上的選擇自然就變得比較少，雖然也有一些優秀的青春電影向觀眾展示了更多關于青春的多面向，例如《少年班》關于高智商少年的壓抑青春、《山》中充滿迷茫困惑的青春、《七月與安生》里盡力探詢女性個人成長和的青春，但大部分青春電影迫于一定的審查壓力只能將主題壓縮在愛情上也是不爭的事實。

　　在當今社會中，有關情感的熱點中有一種所謂的剩女焦慮，隨著女性在現代社會中地位的提高和能力的提升，她們對婚姻和情感的包容度和要求也隨之提高，因此女性結婚年齡總體在后延，而影視作品熱衷于及時反映社會熱點。在青春電影中除了熱衷表現對剩女群體的現狀以外，還慢慢衍生出對女性的成長過程和認知的關注。現實生活中的女性可以通過對電影中的人物進行情感投射，來獲得短暫的滿足，而其他普通觀眾也樂于在電影中觀看現實里相對熟悉但經過包裝更具戲劇化的生活和情感熱點。

　　對青春愛情的回望以及對美好感情的強烈，也與觀眾的構成有很大的關系。因其題材的年輕化，青春電影主要針對青年群體，70、80、90是青春電影的主要受眾，70、80后已經步入社會進入中年階段，壓力和煩惱成了平日生活的常態，因此在現實重壓之下對無憂無慮青春的回望就成了一種想象中的烏托邦，體現在青春片中就是放肆的撒歡、盡全力的追愛、以及不論在愛情中受到什么都能得到彌補和釋懷，這些單純濃烈的感情使得觀眾能在觀影時紓解情緒壓力。《匆匆那年》《致青春2》《遇上西雅圖》等都大肆描寫了這樣的情感狀態，因此也引起了一些吐槽，網友們吐槽“逃婚、墮胎、打架可不是我們的青春”。因此近年來，青春片除了上述比較激烈的情感表達之外，也出現了不少小清新之作，強調校園生活里的朦朧單純，例如《青春派》《初戀未滿》《同桌的你》等等，也贏得了不少觀眾的青睞。

　　隨著經濟的發展，目前中國電影熱衷于在電影中描繪都市的繁華生活以及營造奢華的氛圍，對物質的展現和迷戀不再僅僅作為點綴出現在影片的背景中，而是搖身一變成為許多青春電影占據大篇幅敘事的出場者，例如《小時代》系列中對名牌奢侈品的展示，使得名牌奢侈品也成了一個不在場但是對劇情的發展有影響的“人物”，對物質的過分追尋使得影片的敘事出現了巨大的漏洞，人物情感沖動，形象塑造，對青春電影的發展有著一定的阻礙作用。

　　當代的青春電影盡管存在問題但也無法掩飾其火爆的現狀，未來青春電影的發展需要依靠創作者、觀眾、電影市場和審查機制的共同成熟和完善，目前青春電影能體現出類型模式創作的自覺性，但觀其總體的現狀，其實國產青春電影并未完全成熟，在創作中對類型模式的追尋與其說是一種不自覺的共同選擇，更不如說是對現實的，未來如何理清東西文化之間的差異，如何在本土化的實踐中更進一步，青春電影還有很長的要走。

　　[1] 劉卉青.一如倒影,一如——論亞洲青春片的內涵和故事類型[J].當代電影,2014(6):86.

　　[5] 費瑟斯通.劉精明譯.消費文化與后現代主義[M].南京:譯林出版社,2000.

　　[6] 肖熹,李洋.《小時代》:倒錯性幼稚病與奶嘴電影[J].電影藝術,2013(5).

　　《電影產業促進法》從今年3月1日起正式施行。作為我國文化產業領域的第一部法律，《電影產業促進法》首次以法律的形式對電影產業的規范和發展作出。

　　一年來，全國新聞戰線深入學習領會、全面貫徹落實習總重要講話，努力把新聞工作做得更好。值此“2.19”講話發表一周年之際，我們特集納的一些優秀案例。