從三個細節來看，國產奇幻電影欣賞中國風格的重點是什么？

國內奇幻電影依靠數字技術創造奇觀視覺效果。圖像畫面展現了各種奇觀、奇觀、奇觀與怪事、怪人與怪事，構建了一個充滿視覺隱喻和象征意義的屏幕世界。

經典的傳統文化符號和現存的西方形象符號不斷豐富著幻想電影的視覺感知和形式表達，也為類型電影提供了超現實主義的寫作范式。

中西奇幻景觀致力于為觀眾提供驚險和非凡的感官體驗。總的來說，充滿東方奇幻色彩的影像風格仍然是國內奇幻電影創作和實踐所追求的目標。

奇幻電影將傳統文化基因移植到影像世界中，旨在縮短觀眾與奇幻時空之間的心理距離，使他們更容易認識和理解影像世界的各個方面。

對此，國產奇幻電影需要注重視聽語言內部的一致性建設，以奇幻影像的合理聯想取代支離破碎的拼貼手段，有效實現傳統文化符號的當代轉型和時代感的重建，賦予幻想意象既有民族特色又有時代感的內涵。

中國風格的重構是國產奇幻電影視聽語言的創作策略。

中西融合的奇幻

以數字特效、虛擬圖片和自由編輯為特征的視聽語言是幻想電影藝術構建充滿視覺隱喻和象征意義的屏幕世界的核心手段，也是幻想電影吸引觀眾的核心品質。

與其他類型的電影相比，奇幻電影是一種超現實主義的寫作范式，用于建構自己的影像時空。通過創造“比現實更真實”的幻覺，他們尋求觀眾相信并認同幻想敘事世界及其真實性。

英國學者凱瑟琳·福克斯（KatherineFox）曾指出，幻想電影的本質特征是基于觀眾暫時脫離現實世界的“本體論裂縫”。

因此，當觀眾在《柏拉圖洞穴》電影中“暫停”在現實世界中構建的知識和經驗體系，接受幻想世界中的一切時，具有象征和隱喻本質特征的視聽語言就顯得尤為重要。它是“縫合”觀眾和電影文本的重要手段。

國內幻想電影在創作獨特、新穎、奇特的圖像能指時，往往通過以下兩種方式來構建電影的敘事意義：將這種符號代入一定的符號系統；或者設計一個新的符號系統來包含和解釋這個新符號。

具體而言，一方面，國產奇幻電影在創作中遵循古為今用的實用理念，以現代的表達方式解構了大量傳統民族文化符號和元素；另一方面，電影所建構的奇跡和幻覺依賴于對西方影視符號的濫用或拼貼。

因此，二者的融合和并置，讓觀眾在陌生的夢幻景觀中感到熟悉，電影也實現了對各種新的陌生事物、場景、人物和事件的“陌生化”的圖像編碼。

總的來說，中國的奇幻電影運用豐富的視聽語言和精湛的剪輯技巧來完成圖像表達，具體體現在以下三個方面：

首先，將中國傳統文化符號和西方形象符號混合放置在畫面造型中；其次，通過大量的主觀鏡頭和動態鏡頭的結合，展現了電影的精彩部分，尤其是情節的高潮；第三，電影的視覺感受和形式表達是由濃墨重彩的光影色調構成的。這將在下文進一步討論。

中西拼貼造型語言

就電影的造型語言而言，國產奇幻電影往往會將各種文化符號和符號隨意混合、拼貼、縫合在一起。

這種雜亂無章的拼湊影像形式，構筑了一對富有中國本土色彩的奇觀錯覺，給觀眾一種震撼的感官體驗。

一方面，國內奇幻電影在創作人物、情節、場景等各種核心概念時，大多遵循和依賴古為今用的創作策略。傳統文化的結晶已成為影視創作的動力和源泉。

影片通過對圖像的改寫和表達，將中國傳統文化中著名的符號和元素部分或全部移植到圖像世界中，以尋求幻想時空的“第二世界”的真實性和可感知性。

這是因為當觀眾接受和理解幻想電影提供的視覺文本時，他們通常會根據自己過去的經驗進行識別，包括生活經驗、文化積累、知識儲備等，將傳統文化的基因植入視聽語言中，有助于縮小觀眾與奇異幻想時空之間的心理距離。

以孫悟空、唐僧、豬八戒、沙和尚及其徒弟為代表的“西游文化”，以女鬼、狐妖、花符等超自然形象為代表的“聊齋文化”；

以桃鐵、鳳鳥、地江等神怪為代表的“山海經文化”，不斷為奇幻電影提供了多種文化基因。

同時，它也賦予了國產奇幻電影強烈的東方審美意義。幻想電影結合了神話傳說所創造的奇觀和幻想，成為一種具有中國本土特色的電影類型。

此外，即使人物、情節或時空觀來源于現代網絡文學或流行游戲情節，如“盜墓”系列、“仙霞”系列、“九州”系列、“古劍”系列，其形象表達也可以追溯到傳統文化基因的移植和表達。

換句話說，國產奇幻電影深深植根于東方美學的土壤中。獨特的東方美學對中國奇幻電影視聽語言的探索產生了普遍而深遠的影響。

基于中國傳統神話女媧補天傳說《古劍奇譚之流月昭明》，其視聽造型語言充滿東方幻想。

其中，獨特的空間形態尤為突出：以長方形木材為基礎建造的六岳城復雜而精致，來自深淵的閃電和雷鳴匯聚著巨大的能量漩渦，奇異而詭異的石雕明珠海，美麗的桃源樂園猶如仙境，繁華而絢麗的神秘海城猶如夢幻。

從各種道具的形狀來看，無論是以快腿王孔立石為代表的殷甲器具、兇猛毒蝎、祖傳的殷甲鳥、殷甲將軍，還是以矛、矛、劍為代表的法器，都呈現出強烈的東方奇幻色彩。

貫穿整部電影的核心理念是對傳統墨家文化的挖掘和重建，故事背景是對傳統神話的提煉和創造。這種移植了傳統文化基因的影像書寫，創造了一種極具民族性的視聽語言，也賦予了電影強烈的東方魅力和深刻的內涵。

另一方面，國內幻想電影從場景構建到人物造型甚至道具設計，或多或少地借鑒、模仿或再現了西方幻想電影中的類型視聽元素。

奇幻電影創作的基礎是構建一個與現實物質世界截然不同、有其自身邏輯規律的架空世界。這一核心使得其視聽語言的創作比其他類型的電影更依賴于以陌生化和奇觀化的方式對圖像進行編碼和處理。

與國產奇幻電影相比，西方奇幻電影的視聽語言更加簡潔、成熟。與此同時，許多以好萊塢為代表的西方流行奇幻電影已經將奇幻影像的編織和呈現融入到電影制作機制中。

因此，考慮和平衡各種因素，借鑒甚至使用西方電影的語言規則，成為國內奇幻電影整合自身形象，滿足觀眾基于奇觀審美傾向的視覺文化消費欲望的創作手段之一。

國內奇幻電影創作的中西拼貼造型語言具體體現在以下兩個方面：

一是將西方符號融入角色造型設計，如《變形金剛》系列中的機械元素和金屬元素，以及怪獸類電影中怪獸可怕和非人的外表造型；

二是在故事場景的構建中融入西方元素，如冰雪系列中的雪景、歐洲宮殿中的建筑裝飾等。

因此，國產奇幻電影的畫面形式試圖形成對奇觀的完整再現，這使得觀眾盯著畫面，被畫面的各種奇怪的動作形式、構圖形式、影響效果或色彩組合所震撼，而只被這些內容所震撼。

在奇觀畫面造型創作策略的推動下，國產奇幻電影構建了傳統文化、大眾文化和消費文化交融的多重語境，上演了一幕幕幕傳統與現代、東西方影像交融的奇觀幻象。

《畫壁》在場景造型上，茶館形似鳥巢，采用祥云圖案和鳳凰圖騰，強化了富有東方風情的形象；雄偉雄偉的道場宮和筆直的羅馬立柱為影片增添了歐洲異國情調。

在電影中《長城》設計的人物造型象征著人類貪婪的怪物。雖然這部電影的中國元素因其青銅色的外形和頭部青銅頂鼎圖案的設計而豐富，但其整體形象更類似于西方怪物類型電影中的經典人物造型。

再一次，在《奇門遁甲》在這部電影中，天魔紅眼和白虎的角色設計精髓無非是對西方奇幻電影視聽語言的直接挪用和簡單拼湊，而奇門鄧家的形象和圖片以及其他源自傳統江湖魔法的機制、陣列和幻覺也不盡人意。

顯然，這種拼湊式的造型語言使原本充滿東方審美魅力的幻想世界陷入荒誕與虛假的格局。

華麗動感的鏡頭語言

就電影的鏡頭語言而言，國內奇幻電影在呈現奇觀、怪物、奇觀或故事高潮時，大多采用三種方式：可以與人物視角相融合的主觀鏡頭、靈活流暢的動作鏡頭、緊湊生動的鏡頭剪輯，將觀眾“縫合”進奇異的奇幻時空，并產生一種現實、互動和臨場感的敘事形式。

此外，觀眾對這種身臨其境的鏡頭語言建立的相機的認同可以進一步擴展到對敘事本身的認同。

首先，國產奇幻電影往往在主人公的引導下，通過一系列主觀鏡頭來實現視點和意志的轉移，從而在流暢的敘事段落中產生觀眾對人物的認知。

停留《美人魚》在《圍攻殺死美人魚》中，章魚用彈射器將美人魚從船上射出。

在這里，物鏡負責解釋兩個相互矛盾的主體的位置和行為，美人魚處于弱勢，人類處于強勢。主觀鏡頭模擬主人公姍姍的視角：

首先，相機向前移動到孔的邊緣，這個過程的速度與角色逃逸的速度基本相同；第二，攝像頭的內容是迎面而來的綠色漁網；第三，鏡頭畫面是長矛、鐮刀、鋤頭等武器拋向眼睛，三個主觀鏡頭用來觸發觀眾的緊張感和在場感。

停留《鮫珠傳》在星流花粉釋放的區域，帶翅膀的黑色羽毛奇怪地控制著飛行方向。當它最終與泥土和空氣碰撞到樹上時，這是一個快速推動樹葉的主觀鏡頭。

《捉妖記》在宋天音、白百合與惡棍天師在神仙塔打斗的場景中，被道教符號困住的宋天音被兇猛的火球鎖定，不得不四處逃竄。

這一場景的呈現仍然是主觀的，促使觀眾在屏幕上有一種火球攻擊的驚險體驗。

其次，國產奇幻電影使靈活自然的動作鏡頭成為增強觀眾在場感和參與感的有效手段。

在電影中，一鏡到底的遠射和畫面搖擺、碰撞的單拍成為輔助電影幻想敘事的主要手段：前者主要通過提高時間的連續性和空間的深度，讓觀眾產生替代感，后者的動作模式強調人與事的危機氣氛和故事發展的緊張狀態。

《尋龍訣》巧妙地運用了大量的運動鏡頭和景深鏡頭，展現了一場在變幻莫測的地下世界中的冒險。電影開始時，40多個動人的場景展現了金人三人組合作開放博物館的精彩場面。

其中，兩次隨動遠射是最好的。第一個運動鏡頭正式模擬了玩家對角色扮演視頻游戲的視角，增強了圖像時間和空間的交叉和連續感：

鏡頭旋轉，從金三人組的角度看，落到了三個人中間。這是第一次在屏幕上顯示三位主角清晰的面孔。

然后，在角色的作用下，觀點被轉移到了沉入深淵的巖石上。星星和火焰從黑暗中飛出。人們舉起鐵棍來解決危機。

第二個動作鏡頭的重點是為故事本身服務。自由移動的軌跡解釋了三個角色在合作開場過程中的位置和動作，顯示了導演在創造戲劇場景和場景安排時的冷靜控制和輕松：

鏡頭移到胡八一身上，胡八一在陵墓東南角點燃蠟燭，然后轉向躺在陵墓中心懸掛的棺材蓋上的楊雪莉打開，最后移到王凱旋身上。

他站在陵墓的一側，用一盞燈摸索著打開墻上的致命裝置。

其他部分由不穩定的移動鏡頭和鏡頭之間的快速切換組成，從而加強了整個金礦勘探過程的緊張、懸念和興奮。

此外，在其他敘事段落中，電影還使用了大量自由或顛簸的動作場景。人物及其周圍環境的全景、使用特定道具的人物特寫鏡頭以及激活機制的特寫鏡頭等移動場景的交錯呈現與電影本身的冒險主題密切相關。

最后，國產奇幻電影的鏡頭剪輯呈現出緊湊、生動、豐富多樣的特點。通過推、拉、搖、移、下、上拍攝等多種方式的結合，在深刻內涵和形式美的雙重層面上實現了影像藝術的表意潛能。

《鐘馗伏魔》在鐘馗的高潮中，鐘馗被雪妖的眼淚和擁抱所感染，鏡頭首先從岸上兩個人的視角移動到雪妖倒地的面部特寫鏡頭；

之后，該片從鳥瞰圖上拍攝了角色的運動軌跡，顯示鐘奎在“凍結”的海面上奔跑；然后，電影進行了一個長約一分鐘半的旋轉拍攝，展現了鐘馗的故事，鐘馗是一個受眼淚和愛情影響的雪鬼。

在這一部分中，相機從人物奔跑的全景圖開始，到兩個人眼睛的大特寫，然后從特寫到兩個人手拉手飛行的遙遠場景；然后，屏幕重疊并切換，攝像頭慢慢向前推向躺在冰上筋疲力盡的兩個人；

之后，影片根據對話內容在兩人的臉上來回切換，展現了人物之間的團結和深情；然后，屏幕重疊并再次切換。

畫面內容是鐘奎獨自醒來后的困惑。在這里，它以面部特寫的形式出現在大屏幕上；

最后，相機從黑暗的天空轉到冰凍的地面。空中投籃的視角固定在鐘奎手中的劍上，他的態度從空白變為堅定。

從故事情節的內容層面來看，這段時間是化解危機、改變人物形象的關鍵環節；從視聽語言的形式層面來看，該段運用流暢、通暢、豐富而熟練的表現技巧，形成了奇觀想象的空間張力和情感回味的時間延遲。

換言之，視線、主觀鏡頭、心理暗示等敘事方法引導觀眾的眼睛與劇中人物的眼睛合二為一，雙方的思想和感情將合二為一，沉浸式的電影觀看體驗將自發產生。主觀鏡頭在幻想敘事的視覺表達中起著重要作用。

濃墨對比的色彩語言

在圖像顏色方面，國產奇幻電影通常使用極端的色差和色調來渲染奇怪的幻覺。不僅有明亮多彩、多姿多彩、強烈溫暖的色調，還有黑暗豐富、冷淡朦朧、強烈厚重的深色色調，共同增強了圖像造型的感染力和表現力，從而營造出柔和細膩、傳奇史詩或荒誕神秘的情境氛圍。

換句話說，國產奇幻電影很少有優雅、柔和、清新、簡單、樸素和自然的色彩。取而代之的是，他們選擇飽滿、厚實、明亮和強烈的顏色，并帶有清晰的明暗，以改善圖片的紋理。這種濃墨重彩的色彩特征是由這類電影獨特的敘事內容所決定的。

色彩是一個重要的能指，直接影響著觀眾的視覺感知。它是一種空間語言。

它的傳播形式不是線性的，而是共時的空間。構成意義的各種顏色元素往往在一個空間中同時呈現，具有空間場和同步性。

以古代皇都、夢幻仙境、異域九州、幽冥鬼煉獄、千禧地宮為題材的國產奇幻電影，其主要的影像色彩風格可分為三類：明亮的色彩；深沉的音調；灰色陰影。

從某種意義上說，這些空間完全脫離了基于物質現實世界再現的觀眾認知的傳統形式。

因此，就受眾而言，所有的實踐經驗，包括個體的心理現實、文化語境和社會背景、個體的認知能力和解讀能力，都成為認知意象的真正支撐，意象的色彩語言則指向了色彩作為能指的作用。

國產奇幻電影中濃墨對比的色彩語言主要體現在以下三個方面。

首先，它反映了明亮的色彩，充滿活力、和諧、快樂的氣氛，常常被用來襯托夢幻般的奇幻場景。例如《三生三世十里桃花》東海的龍宮，冰天雪地，蔚藍冰天雪地，陽光明媚。海水是藍色的，珊瑚是玫瑰紅色的，沙子是雪白的；

《古劍奇譚之流月昭明》中國的桃源仙居，蒼山蒼翠，花木洋紅，營造出浪漫美麗的氛圍。

其次，表達和平與繁榮、宏偉、莊重和堅韌感的深沉色彩，大多用來突出場景的宏偉和壯麗。例如《三生三世十里桃花》空中的天宮景色，宏偉的建筑和白云，反映了田野的圣潔；《畫壁》在中央，土黃色的羅馬圓柱和深綠色的山脈突出了場景的宏偉壯麗。

第三，灰色的色調渲染出詭異、神秘、詭異的氣氛，主要用來突出黑暗、變幻莫測的特殊環境。

黑暗場景在古墓麗影和尋寶系列電影中更為常見。黑暗的洞穴、綠色的石像和紫色的器官都為他們創造了一個深邃而危險的地下世界；

其他奇幻電影更多地使用象征邪惡思想、貪婪和欲望的荒原場景設計，例如在惡魔世界、惡魔世界和幽靈世界中構建場景空間，如《鐘馗伏魔》在惡魔世界里，《三生三世十里桃花》從仇恨的深淵，《畫壁》世界第七天堂。

一般來說，這三種色調的特點是細節、飽和度和強度。同時，色彩必須與戲劇結構的興衰、情節發展的起伏、電影中人物的高亢和高亢情緒、抑郁密切相關，從而形成色彩結構和節奏，從而發揮電影生命本體的多彩運動。

從敘事角度來看，首先，國產奇幻電影往往以具有東方意義的主題為軸心。因此，隨著傳統文化基因的移植和融合，象征皇權財富的金色、象征喜慶吉祥的紅色、象征圣潔純潔的白色成為色彩語言的首選顏色。

其次，國內奇幻電影大多基于二元對立原則構建人物結構模型。因此，色彩層面上的明暗對比、冷暖對比和黑白對比成為這種關系的直接寫照。

最后，國產奇幻電影的情節發展是在過渡方式和敘事過渡方面的。因此，在對關鍵位置敘事段落的圖像進行編碼時，往往會注意到圖像顏色特征與具體故事情境之間的互文性，從而實現圖像意義的擴散。

《妖貓傳》它以明亮艷麗的暖色，輔以深沉的冷色，勾勒出一幅美麗的唐代畫卷。

其中，現實世界大多是灰色、黑色、青色和棕色的，代表著殘酷的事實，襯托出悲美愛情故事背后人物的無奈和悲傷；它象征著美好過去的記憶時間和空間，以紅、綠、金為主，在奢華的極樂盛宴中襯托出繁榮昌盛。

因此，明暗對比不僅在敘事內容上迎合了唐代的歷史軌跡，而且在視聽語言上形成了強烈的對比藝術張力。

《長城》還使用了明暗色調的對比。

其中，五軍身穿五種不同顏色的盔甲：熊軍身穿深黑色盔甲，鶴軍身穿藍色盔甲，虎軍身穿流淌的黃色盔甲，鷹軍身穿紅色盔甲，鹿軍身穿紫色盔甲；雖然這些盔甲的顏色各不相同，但它們都屬于冷色，勾勒出堅硬、大膽和機動性的輪廓。

同時，生活在汴梁市的皇帝和朝臣，依靠官兵的保護，他們的服裝大多由鮮艷的軟絲綢制成。顯然，導演使用了不同的顏色來暗示人物不同的性格特征、動作能力和